Informacción o el arte libertario de la comunicación

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Presentación: a continuación presentamos el Capítulo IX. Informacción o el arte libertario de la comunicación. Págs. 227–250 Del libro Guerra Mediática Prolongada. Emocracia, violencia de Estado y contrainformación, de Pablo Gaytán. DCSH–UAM–X. 2013.

También estamos posteando Indiocumentados, de Pablo Gaytán y Guadalupe Ochoa. 27 min. 1996. Es un radiocumental sobre las radios comunitarias, el lenguaje, el arte callejero y las organizaciones de migrantes de San Francisco, California. Interneta video.

“ Contra la cultura nacional el artista… contribuirá como el mejor intérprete de la vida social a la preparación necesaria para una cultura social más elevada, que vencerá al Estado y a la nación y abrirá a la humanidad las puertas de una nueva sociedad, meta de su ferviente anhelo” Rudolf Rocker Nacionalismo y cultura.

Introducción

En México el debate sobre los llamados medios de comunicación “alternativos” es tan viejo como nuestra historia. A principios del siglo XVI ya el cronista español Bernal Díaz del Castillo en su crónica sobre “la conquista de la nueva España” afirma que la nobleza y los militares españoles se escandalizaban ante las palabras “maliciosas” pintadas por los indios con carbones sobre las paredes blancas de los palacios virreinales. Estos mensajes perdidos en la noche de la historia nos demuestra que la experiencia de los medios de comunicación contrainformativos, libertarios y autónomos corre paralela a la historia de la sociedad instituida.

Sí exploramos detenidamente esta historia paralela nos encontraremos con un cúmulo de experiencias comunicativas tecnológicamente determinadas por la escritura (quirográfica), la imprenta (tipográfica), la foto fija o la imagen en movimiento (cine y video) y electrónica (televisión, internet), las cuales han definido las formas de percepción y prácticas comunicativas en las distintas tramas histórico sociales. Gracias a ese proceso la sociedad instituida ha desarrollado formas sedentarias de utilización de estos medios, es decir, su utilización comercial, empresarial, política y académica. Estas prácticas sedentarias han producido efectos deshumanizadores, alienados, enajenantes y racionalistas sobre vastos sectores sociales, considerados por los propietarios de los medios de comunicación como espectadores.

Paralelamente a la perspectiva sedentaria se ha desarrollado un universo compuesto de individuos, colectivos y movimientos de comunicación libertaria y autónoma, quienes han experimentado social, política, artística o estéticamente con los medios que les ha tocado utilizar. Así en la búsqueda de una solidaridad mundial y con el fin de interrumpir las líneas del poder, y la distribución, producción e información de las organizaciones autoritarias varias generaciones de artistas, comunicadores y creadores de imágenes en los últimos ciento cincuenta años de nuestra historia han producido periódicos y revistas como Regeneración, El hijo del Ahuizote, Tierra y Libertad en sus distintas generaciones, Crononauta (1964, Jodorowsky), La Piedra Rodante, Caos, Vía Libre, Autonomía o la emergencia de los colectivos fanzineros en la década del ochenta y noventa del siglo pasado así como la apropiación de las nuevas tecnologías de la información desde hace poco más de una década, que ha dado paso a las experiencias de radios libres, e-zines, blogs y video por internet.

Esta vasta experiencia de la utilización autónoma de los medios de comunicación en nuestro país, significa la puesta en movimiento de la premisa !Hazlo tu mismo!, principio filosófico de las distintas oleadas de los movimientos libertarios. Para que este principio básico no se confunda con el equivalente “autogestivo” empresarial vigente, tiene que brincar al individualismo consumista para convertirse en un ejercicio colectivo de liberación y encontrar sentidos no comerciales o instituyentes que puedan agrietar todo significado instituido, y sobre todo que escape a la trivialización impuesta por la estructura sedentaria de nuestra sociedad. La utilización de los medios tiene que ser consciente, desmitificadora, nómada, múltiple, transdisciplinaria, como un cuerpo sin órganos aullando en la estepa de la cultura de la insignificancia social. De ahí que en el presente ensayo nos propongamos navegar por las autopistas de la contrainformación, la informacción, la guerrilla de la información o las sendas virtuales de la libertad de expresión al lado de artistas, comunicadores y creadores que han venido entramando la experiencia urbana de la autonomía, la expresión más acabada de la democracia.

Antes de iniciar vale la pena recordar la idea que del arte tenía Piotr Kropotkin en La conquista del pan, cuando decía;

en nuestro ideal, arte es sinónimo de creación, debe mirar hacía adelante; pero salvo rarísimas excepciones, el artista de profesión permanece siendo harto ignorante, demasiado burgués para entrever los nuevos horizontes…esa inspiración no puede salir de los libros; tiene que tomarse de la vida y no puede darla la sociedad actual (Kropotkin: 1973; 73).

Los orígenes del cine independiente

Hacía finales de la década del cincuenta la revolución institucionalizada priísta había clausurado las vías políticas, sociales y culturales a las nuevas generaciones de “mexicanos” que pretendían realizar sus sueños de ascenso social, mejor calidad de vida o liberación cultural. La sociedad instituida simplemente había clausurado su futuro, lo cual provocaba un gran malestar cultural manifiesto en un descontento juvenil frente a la clase política, la desafiliación de las costumbres tradicionales de la familia mexicana, una ruptura frente a las prácticas e ideas estéticas ya envejecidas y una inconformidad cultural generalizada.

Este espíritu liberador de la época se reforzaba debido a la influencia del proceso revolucionario cubano iniciado en 1959. En particular los jóvenes universitarios y los pocos espíritus libres provenientes de los suburbios dejaban volar su imaginación en los cineclubs de la época. En esas salas obscuras admiraban el cine neorrealista, gozaban del cine directo inglés, fantaseaban con las dramatizaciones de la nueva ola francesa, se crispaban con las propuestas agit-prop heredadas por los cineastas soviéticos de la década de los veinte. Nombres como los de Sergei Einsenstein, Luis Buñuel, Luchino Visconti, Joris Ivens, Chris Merker, Agnes Varda, Dziga Vertov o Jean Luc Godard pronto se hicieron familiares a los jóvenes cinéfilos. En ese panorama los pocos estudiantes de cine o quienes ya estaban insertos en la industria mediática realizaban propuestas de un cine “progresista”, influenciados directa o indirectamente por lo que el cineasta cubano Julio García Espinosa (1969) llamaba cine imperfecto; Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo ismo y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento, que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres “cultos”. Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente… la revolución, está presente en nosotros mismos como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la revolución la que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte… Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque haría desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre… El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan… Y, en los problemas de estos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquéllos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar… El cine imperfecto entendamos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas… El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro, o todos. Puede utilizar el cine como un arte pluralista o como una expresión específica. El cine imperfecto también puede ser divertido. Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”… El cine imperfecto no debe olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como una nueva poética… El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo (García: 1988; 63-77).

Esta perspectiva vendría a orientar ideológicamente las realizaciones cinematográficas de los jóvenes cineastas mexicanos enfiladas a promover el cambio social o político del cual se sentían protagonistas, también reforzaría la práctica de una generación que ya venía produciendo obras que reflexionaban sobre la colonización cultural de nuestro país, recuérdese La fórmula secreta (Gámez; 1965); o daría trascendencia a documentales como Contaminación (Maldonado; 1967), el cual intentaba informar al público sobre los efectos sociales de la contaminación en los habitantes de la ciudad de México, por cierto, ese y otro ejercicio sobre el transporte fueron enlatados porque eran considerados “peligrosos y demasiado críticos” u obras como Lapso (López; 1965); cortometraje de ficción donde el autor libertario narra la vida cotidiana de un joven enajenado que vaga por las calles y las librerías de la ciudad, mirando fija y largamente las piernas de las mujeres y las tiendas de las vitrinas de cámaras de fotografía. Este film además parafrasea la idea de que “el gran mal del hombre no está ni en la pobreza ni en la explotación, sino en la pérdida de la singularidad humana bajo el imperio del consumismo”, como escribía por aquéllos años el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini. De hecho podemos decir que Leobardo López (1941-1971) fue el primer cineasta libertario en nuestro país. Integrante de la primera generación de egresados del CUEC, en 1968, por decisión de la asamblea estudiantil de la escuela lo nombran coordinador de la filmación de las diversas acciones del movimiento. Aún con el peligro de ser atacados por sus mismos compañeros por ser de la “prensa vendida” o por la policía por traer cámaras, verdaderas armas subversivas en esos momentos. El equipo de aproximadamente cincuenta jóvenes cineastas, con cuatro cámaras en formato de 16 mm sorteó todas las limitaciones, filmaron cuarenta horas, de las cuales seleccionaron ocho. La película finalmente fue editada por López Areche, en un film de 101 minutos. El grito fue exhibido a partir del 69 en los cineclubs independientes y de la UNAM, y no fue hasta junio del 76 que fue proyectada en El salón Rojo de la incendiada Cineteca Nacional, apenas hace unos años la filmoteca de la UNAM en su serie de cine Independiente editó nuevamente el documental. También Oscar Menéndez realizaría Dos de Octubre, aquí México, en el lapso de dos años. En esta realización Menéndez conjunta sus trabajos Todos somos hermanos (1965), Unete pueblo (junio del 68), patrocinado por el CNH y 1968, homenaje a José Revueltas, realizada en 1970.

López Areche era un artista realmente crítico y atormentado que pugnaba por “el otro cine” ante la decadencia de la industria cinematográfica. En junio del 69 declaraba a la prensa que “a los productores solo les interesa ganar dinero y son tan ciegos que no les preocupa ni siquiera el mercado internacional… a la industria no le importan los problemas técnicos de la especialidad, mucho menos las formas estilísticas, la buena calidad, los temas… no trabajaré para los comerciantes que no aman el cine”. En esos meses su cortometraje El hijo (sobre la iniciación erótica de una pareja joven) se había exhibido en salas de arte de San Francisco y Nueva York durante un mes en cada ciudad. Dicha película fue producida por el CUEC.

Su enorme amistad con Alfredo Joskowicz lo llevó a colaborar con él en el mediometraje Crates (1970). En este corto Leobardo fue argumentista y actor. La película trata de… “Un locutor de TV (que) llega con un equipo de control remoto a una mansión cuyo dueño, Crates, ha decidido regalar todas sus pertenencias. Los visitantes, en medio de un gran alboroto, se llevan libros, discos, etcétera, sin entender nada y sin creer en el desprendimiento de Crates; suponen que ha enloquecido. Crates, ya con apariencia de indigente, vive en la calle. Una joven que ha intentado suicidarse (Y que estaba en la mansión el día del reparto) pide a su hermano que la saque de la clínica donde ella esta y que ambos acompañen a Crates en su vida vagabunda. El hermano, que quiere ser escritor, no resiste ese tipo de vida, pero la joven se convierte en compañera de Crates y tiene un hijo suyo”. En el film podemos observar la influencia de la filosofía cínica griega representada entre otros por Arístipo, Demócrito, Antifón, Diógenes Laercio y Crates, quienes entre otras cosas proponen realizar la filosofía hasta la indigencia.

Al año siguiente en 1971, López Areche escribiría el guión de la película El cambio, en la cual pensaba actuar, pero se suicidaría en junio de aquél año antes de su producción. El film lo dirigiría su amigo Alfredo Joscowicz. El guión y su actuación en Crates, serían el testamento filosófico de Leobardo López., que al juzgar por su talante, los contenidos de sus películas y su posición ante la vida lo podemos considerar como un cineasta cínico, de ahí que el cineasta se halla identificado con Crates uno de los representantes de la filosofía canina. Diógenes proponía como máxima del cínico “no ser esclavo de nada ni de nadie en el pequeño universo donde uno halla su lugar”, tal y como intentó vivir Leobardo López en sus treinta años antes de suicidarse.

De manera paralela a la vida de este cineasta libertario, otro par de jóvenes cineastas, Alfredo Bojórquez y Eduardo Maldonado fundan en 1969 el Grupo Cine Testimonio, con la idea de hacer cine educativo destinado al sector rural, bajo la idea de;

… ponerse al servicio de aquéllos grupos sociales que no tienen acceso a medio alguno de comunicación masiva, para dar a conocer su propio punto de vista acerca de las cosas y de su experiencia personal. En especial estabamos pensando en las clases rurales… Poner el cine al servicio de los campesinos suponía la posibilidad de que ellos conocieran los problemas de otros campesinos y dar a conocer los propios a los sectores urbanos. Esto significaba, en otros términos, crear la posibilidad de que el campesino pudiera protestar ante las clases dominantes por la explotación de que es objeto (en una línea que podríamos considerar vertical), al mismo tiempo que facilitar la comunicación entre los campesinos de unos pueblos y otros (en otro tipo de línea considerada como horizontal)… nuestra colaboración implica un compromiso total con sus luchas y con sus esfuerzos cotidianos de liberación y de cambio (Chaurand: SF; 9).

La perspectiva del Grupo Cine Testimonio hacía eco del manifiesto “Hacía un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”(1969), firmado por el argentino Grupo Cine Liberación. Al que pertenecían Octavio Getino y Fernando Solanas, en donde estos cineastas entienden al Tercer cine como aquel que reconoce en la lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada, en otros términos la descolonización de la cultura. El primer cine es el institucional, frente a él surgen dos actitudes o respuestas; la primera está representada por el cine de autor, cine de expresión o nuevo cine, que supone un evidente progreso en cuanto a la reivindicación de la libertad personal a fin de expresarse de manera no estandarizada ni industrial…

La segunda respuesta sería el Tercer Cine, es un cine de vanguardia “Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente” Proponen un cine documental y de testimonio apoyados en técnicas de directo, simplificación tecnológica, película rápida. Se trata de un cine de construcción y destrucción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Y construcción de una realidad viva y palpitante, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones (Sánchez: 2003;145).

Formula bautizada como cine-acción: un cine artesanal que se opone a un cine industrial, un cine de masas frente a un cine de individuos, un cine de grupos operativos frente a un cine de autor, un cine de guerrillas frente a un cine institucionalizado, un cine de acto frente a un cine espectáculo. La hora de los hornos de Getino y Solanas sería el gran ejemplo de éste cine.

Con ese espíritu el Grupo Cine Testimonio realizaría Testimonio de un grupo (1970); un documental sobre los problemas que tenía un grupo de campesinos del Estado de México en torno a un pozo de agua de riego, fue un documental de denuncia de la corrupción que existía en la Secretaría de Recursos Hidráulicos; Atencingo (1972); corrupción, explotación y cacicazgo en la región cañera y Una y otra vez (1972-1975); sobre el proceso de independencia y corrupción sindical en el sindicato de petroleros. En 1971 surgía por otros lugares la cooperativa de Cine Marginal, integrado entre otros por Ignacio Retes, Paco Ignacio Taibo II, Guadalupe Castorena, Beatriz Novaro, Esperanza Tuñón y Jorge Robles, entre otros, quienes filmaban en formato superocho, a los movimientos de insurgencia sindical.

El cine independiente y militante.

El 30 de septiembre de 1970 en el suplemento cultural “México en la cultura” de la revista ¡Siempre¡ Martha Acevedo publica el artículo Nuestro sueño está escarpado, lugar-crónica de un miércoles Santo entre las mujeres (Womans Liberation-San Francisco), el cual marca un hito en la historia del feminismo mexicano. Su significado radicaba en que mezclaba la ruptura generacional con la de género, la cuestión para las mujeres ya no sólo era el enfrentamiento con papá, sino con el marido y con el Estado. Este destape ideológico contribuirá a que surjan grupos como Mujeres en Acción Solidaria, que aparecen para realizar un plantón en 1971 en el monumento a la madre para burlarse del hipócrita homenaje anual del día de las madres, ahí exigen la despenalización del aborto, cuestionan la violación, impugnan la explotación del trabajo doméstico. Nacía la era moderna del feminismo. Así, a lo largo de la década del setenta surgen grupos de estudio, de ayuda, de acción política: Coalición de Mujeres Feministas, Colectivo de Mujeres, Colectivo la Revuelta, Colectivo de Lucha Feminista, Movimiento de Liberación de la Mujer, Nueva Cultura Feminista, Grupo Lambda de lesbianas, son algunas organizaciones que van surgiendo, entre ellas va a destacar El Colectivo de Cine Mujer, encabezado por Rosa Martha Fernández, quien realizara entre 1975 y 1978 la película Cosa de Mujeres, la cual versa sobre el tema del aborto. Al mismo tiempo el Taller de cine Octubre inicia el proyecto Mujer, así es la vida, en donde los integrantes del taller glosan la cosificación sensual, el jocoso trabajo doméstico y el precoz condicionamiento de roles, producción realizada a lo largo de seis años (1975-1980).

En la década del setenta, con Luis Echeverría Alvarez en el poder, el cine oficial intentó dar un giro ideológico, al tal grado que en El principio (1972), película de Gonzalo Martínez aparece como personaje un líder floresmagonista miembro de un Club Anarquista. Poco después en Apuntes, de Ariel Zuñiga ubicada en 1950 desarrolla una pugna ideológica entre un gordo chofer anarquista y un líder de choferes con disciplina de partido de oposición, ambos sumergidos en la lucha de una organización de taxistas, apoyados por el Partido Comunista y enfrentados a la corrupta organización sindical presencian la represión callejera que acabó con el movimiento. Con escenas del velorio de camaradas caídos en la lucha cuyo féretro cubre una bandera de hoz y martillo, el desaliento final y al linchamiento de un líder charro dentro de un garage el relato fílmico nos lleva a la crispación final de una película que oscila entre el autoritarismo y las ideas libertarias. Por cierto en el mundo de la realidad sociopolítica la Federación Anarquista Mexicana (FAM)se revitalizaba, sus nuevos integrantes reeditan el periódico Regeneración (sexta época), participan entre otros Víctor García Colín y los hermanos Severino y Galileo Campos.

Al parecer este debate también lo protagonizaban los cineastas. Gabriel Retes, un joven cineasta independiente por aquél entonces se separó de la cooperativa de Cine Marginal debido a diferencias en la forma de concebir y practicar el cine; para los activistas el cine comprometido se reducía a la documentación de los movimientos de insurgencia sindical, para otros realizadores, como Retes, se podía hacer un cine libre pero contando historias. El dato es de vital importancia, ya que señala las dos corrientes cinematográficas del momento; de un lado, el cine militante, del otro, el cine independiente, a esas alturas financiado o por el Estado bajo el slogan de la Apertura Democrática o por la UNAM.

Mientras Retes se afiliaba a la Apertura Democrática para iniciar su filmografía, la Cooperativa de Cine Marginal realiza Con la venda en los ojos(1972), una película documental sobre un grupo de panaderos en huelga; Nosotros sí existimos(1972) sintetiza la huelga en Casimires Rivetex. Asimismo el Taller de cine Octubre, realiza Los albañiles (1974), con la idea de promover la insurgencia sindical. También realizan Explotados y explotadores (1974), una especie de traslación del manual de Martha Harnecker al cine en superocho.

Apuntemos que en estos años de plomo, guerra sucia, dura politización, movimientos de independencia sindical, emergencia de radicalismo político-social emergen una serie de documentalistas comprometidos; en 1976, Paul Leduc realiza en formato 35 mm. Etnocidio: notas sobre el Mezquital, documental sobre la miseria en el Valle del Mezquital, Hidalgo, Los jornaleros (1977) de Eduardo Maldonado, sobre la explotación de los jornaleros golondrinos. En 1978 José Luis González Tamez, Alejandra Islas y Jorge Prior producen Iztacalco, campamento 2 de octubre, testimonio sobre el incendio premeditado de esa colonia popular, cuando los líderes se habían corrompido.

Desde la perspectiva libertaria la obra más importante fue Ora sí: ¡Tenemos que ganar¡(1978), de Raúl Kamffer, una historia basada en los cuentos de Ricardo Flores Magón publicados en el periódico Regeneración a principios del siglo XX. Ahí Un militante del Partido Laboral distribuye el periódico Regeneración en el centro de México. A la par, la explosión de una mina deja a varios trabajadores atrapados en la misma, por lo que los demás deciden organizarse para cambiar las condiciones de vida que hasta ese momento han tenido que soportar.

A diez años de la masacre de 1968 el movimiento libertario elaboraba sus experiencias en las oficinas de la Biblioteca Social Reconstruir del viejo anarquista español Enrique Mestre, quien publica la revista Tierra y Libertad, al mismo tiempo en la facultad Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas de la UNAM, un grupo de jóvenes estudiantes, animados entre otros por Héctor Subirats y José Luis Rivas editan la revista Caos, en donde se podían leer manifiestos anarquistas, poesía surrealistas o ensayos sobre autonomía de Cornelius Castoriadis. En esos días los colectivos estudiantiles proliferaban en la facultad de arquitectura o en los talleres autogestivos de investigación e intervención social. Así, en la marcha conmemorativa se manifestaron por primera vez grupos como la Academia Negra, la Rosa Negra, la coordinadora de estudiantes libertarios, Regeneración sexta Epoca, la brigada Praxedes G. Guerrero entre otros. En el contexto de una ciudad que estallaba en los barrios y colonias populares, protagonizada por los jóvenes integrantes de las pandillas juveniles.

En este mismo año, Gabriel Retes, expulsado del paraíso de la apertura democrática organiza con los miembros de su familia la Cooperativa Mixcoac para realizar Bandera Rota. El autor de Los años duros (1972) una película en el formato de superocho sobre un grupo de muchachos que participa en el movimiento estudiantil de 1968, narra en Bandera Rota la historia de un grupo de cine independiente que accidentalmente filma el asesinato de una mujer en manos de un prominente empresario. En la película, Retes plantea el papel del cine independiente en una sociedad donde los medios son propiedad de los empresarios; plantea la cuestión de la contrainformación, pero como chantaje, así como los límites de un grupo de cineastas que no saben delimitar su papel como artistas y comunicadores. Tal confusión los llevará heredar una memoria pero paradójicamente a soportar la represión y la guerra sucia desatada por el poder.

Estas experiencias planteaban formas alternativas de hacer cine de ficción y fáctico, con una definición política al lado de las clases populares e ideológica; unos desde posiciones comunistas y otros desde posiciones anarquistas, serán huellas que marcaran las futuras sendas artísticas y contrainformativas. Así, la década del setenta la cerrarán los jóvenes cineastas, Carlos Mendoza y Carlos Cruz, quien dirige en 1980 Chapopote, historia del petróleo, derroche y mugre, su primer trabajo de contrainformación a propósito del derroche de los recursos financieros y naturales derivados del petróleo por parte del Estado mexicano.

Al año siguiente, en 1981, para inaugurar la “década podrida” El chahuistle, documental sobre los resultados del Sistema Alimentario Mexicano y en 1982, Charrotitlan, documental sobre la corrupción sindical. Estas tres obras compondrían la famosa trilogía del chachachá. Asimismo Salvador Díaz Sánchez realizaría en 1982 ¡Los encontraremos¡, documental denuncia sobre los desaparecidos políticos.

Anotemos finalmente que quienes se reconocían en las propuestas anarquistas retomaban algunas propuestas provenientes de los movimientos que sucedían en otros países en esos momentos y que vendrían a desarrollarse a lo largo de la década del ochenta. Una de las grandes influencias provenía de Ratgeb, seudónimo de uno de los más destacados militantes de la Internacional Situacionista, quien en la tesis cuarenta sobre el derecho a la información del manifiesto De la huelga salvaje a la autogestión revolucionaria(1978) plantea que

Todo individuo tiene derecho a expresar y difundir su opinión, sus deseos, sus reivindicaciones, sus críticas, mediante la palabra, el impreso, el film, los medios artísticos…Para ello, dispone libremente de las técnicas de comunicación creadas, mantenidas y mejoradas por las asambleas de autogestión generalizada.

La segunda influencia provenía del movimiento estudiantil urbano italiano sucedido en 1977, en donde el colectivo de la radiodifusora libre Radio Alicia, retomando la perspectiva de Guy Deboard en la sociedad del espectáculo, practicaban lo que llamaban la insurrección del lenguaje a través de la Inform/acción, un auténtico hervidero de ideas, formas, de invenciones, explosión de la caja fuerte de la lengua dominante, temblor de ondas en el discurso oficial. Sintetizado en la frases de Radio Alicia que decían; “Mi cuerpo mudo quiere hablar, la radio libera una fantasía”, frase de una “guerrilla de la información” que agrega “el deseo cobra voz y, para ellos, esta voz es obscena”.

Los orígenes del Fanzine punk y el video contrainformativo.

Sin oír nada, sin ver nada, Sin decir nada, tu no serás nada. Discharge

En la década del ochenta entre la crisis económica y la retirada del Estado de sus responsabilidades sociales; privatización de servicios sociales, reforma al artículo 27 constitucional que tiene que ver con la propiedad en el campo y privatización de todo tipo de paraestatales, los territorios del cine independiente quedaban lentamente desiertos. Las sucesivas generaciones de cineastas egresados del CUEC o el CCC, se empleaban en la Unidad de Televisión Educativa de la SEP para realizar programas de telesecundaria, algunos otros se refugiaban en el Instituto Nacional Indigenista, y unos más en otras dependencias de gobierno. En suma, los cineastas y los profesionales egresados de las escuelas de comunicación no encontraban opciones para producir de manera independiente, produciendo con ello grandes frustraciones personales y colectivas. La imaginación escapaba de sus mentes. En ese contexto de crisis y hundimiento de las instituciones que le habían dado cohesión al viejo sistema priísta, los jóvenes como sector demográfico-social se hacen demasiado visibles. Se convierten en carne y objeto de las políticas estéticas, de consumo y de manipulación política. Así, al Consejo de Recursos para la Atención de la Juventud (CREA) le financia al excineasta independiente Paul Leduc la película ¿Cómo ves? (1985), en la cual el realizador ofrece una visión miserabilista y folcklórica a ritmo de videoclips del rock en español sobre los jóvenes integrantes de las pandillas juveniles de la época. Cuándo se estrenó, los críticos afirmaron que se trataba de un merecido homenaje a los chavos banda por haberse solidarizado con la sociedad civil después de los terremotos del 19 y 20 de septiembre de 1985.

Frente a semejantes estigmas los miembros de la primera generación punk van a editar el primer fanzine en la ciudad de México, con el nombre del Falzo Magazine(1982), esta producción fue posible gracias al acceso que tenía aquella generación a las fotocopiadoras. El uso de estas permitieron a los artistas, músicos y comunicadores miembros de los colectivos tomar la palabra para comunicar sus deseos, necesidades y creaciones. Algunos de ellos provenían de las preparatorias populares, cchs, chavos de distintos barrios y jóvenes estudiantes de las escuelas de arte de la UNAM.

Este es un dato esencial, tanto en nuestro país como en Estados Unidos e Inglaterra, los creativos de los colectivos y los fanzines son jóvenes que provienen de las escuelas de arte, como ejemplos están Hervey Kutzman y Willy Gisner, egresados de la School of Visuals Arts de Nueva York, quienes en 1976 publicaron Punk, fanzine sobre el movimiento punk emergido en el bar BGBH de la mencionada ciudad. En el mismo daban cuenta de los conciertos de los Ramones, Velvet Underground, Patti Smith, Talking Heads, entre otros. Por cierto decían que lo hacían debido al aburrimiento que les producía la ausencia de medios de comunicación. En ese mismo año de 1976 el inglés Mark Perry produce el Sniffin”Glue, al mismo tiempo que otro estudiante de artes visuales, Malcom McClaren, producía la imagen de los Sex Pistols.

Poco después vendría un boom de fanzines producidos bajo el principio del !Hazlo tu mismo!, surgieron: Furia y mensaje, Histeria, La peste underground, Caramelo, El motín, Germen en caos, Autopsia, Brigada Subversiva, Motín, Urbanicidio, Interferencia Psíquica, testimonio punk, La pared, Contraviolencia, Cambio Radical Fuerza Positiva, Sólo Muertos nos podrán callar, Futuro sin límites, Universo suburbano, Feos y Curiosos, Chaps, Utopía o Muerte y Antitodo. Contraviolencia en una de sus editoriales decía lo siguiente

Todos nosotros tenemos algo que decir y realmente no hay medios para poder decir lo que queremos decir, uno de esos medios son las paredes… otro es el fanzine, donde podemos expresar nuestros anhelos, nuestros sentimientos, todo lo que queremos hacer… el fanzine tiene un contenido social y un mensaje alternativo de comunicación para los jóvenes de las zonas marginales… contraviolencia para que la banda hable por sí misma, para que nadie hable por ella… escribimos sobre el movimiento punk, sobre el anarquismo, cosas importantes que acaban de pasar en nuestro barrio, hablamos de las necesidades de los chavos, por ejemplo, el desempleo, las razzias y toda la represión proveniente del sistema. Los códigos y los signos se editan en forma casera, casi siempre en offset, y, pues, la calidad es mala. El tamaño es carta blanco y negro. Le metemos dibujos, fotos, sátiras, lo decoramos con recortes de periódicos y revistas; rompemos esquemas. Le metemos varios tipos de letras… Somos de diferentes rumbos: de la Martín Carrera, El Rosario, Tlatelolco, Santo Domingo, La Merced, Santa Fe, San Pablo… Pero somos de la misma banda “nosotros somos el rostro de nuestro tiempo, porque vemos en todas las miradas de la juventud la iracunda rebeldía, el grito ensordecedor del amor por la vida y laviada( Gaytán: 2001; 104- 107.)

Estos fanzines no sólo eran los medios de comunicación de los colectivos punks, anarquistas, anarcopunks o de estudiantes, sino al mismo tiempo fungían como órganos contraiformativos, ya que hablaban sobre la situación económica, política y social del momento, informaban sobre los movimientos que se desarrollaban en países tan lejanos como Polonia, la URSS, China, Perú, Brasil, Estados Unidos o España. Hablaban del movimiento antinuclear, las ocupaciones, las revueltas juveniles y sociales, la toma de casas de cultura, de las bandas de música que tenían una posición política, entre otros temas y cuestiones ausentes en los medios sedentarios de comunicación.

Como habíamos dicho líneas arriba mientras los jóvenes de las clases populares creaban sus propios medios de comunicación los rumbos del cine independiente quedaban lentamente desiertos. Este abandono acoplado con el acceso a las cámaras de video propiedad de las instituciones públicas y la comercialización de las cámaras domésticas de video abrió las condiciones para que cineastas o videasta comprometidos con su realidad produjeran experiencias autogestivas. Una de estas primeras experiencias la protagonizó Francis García, quien en 1982 fundó Redes Cine-video, una alternativa audiovisual para que distintos grupos sociales contaran con sus propios testimonios colectivos. “El video es una arma de conocimiento y de comunicación muy amplia – afirmaba en una entrevista muy amplia publicada en el periódico El financiero -. El género en el que empezamos, y seguimos muchos videastas, más que nada se originó como reportaje de testimonios, como documental”. Carlos Mendoza agregaba;

El espacio que nos hemos propuesto cubrir es el de la información ocultada, sesgada o de plano omitida en otros medios. Funcionamos como una agencia, estamos al pendiente de lo que pasa y tratamos de registrar todos aquellos eventos que pensamos son importantes, es una gama bastante amplia que abarca acontecimientos que desde nuestro punto de vista tiene alguna relevancia social o política. Como para nosotros esto no es lucrativo, hacemos el trabajo porque nos interesa. Siempre tratamos de vincularnos a la gente que participa en esos movimientos.

Para la mitad de la década ya habían surgido las productoras Dimensión Copal, Tarumba, Salamandra, Farrera Producciones e Imagia. Las primeras producciones exigían una salida, un espacio de exhibición, para responder a esta necesidad Rafael Corkidi y Francis García abrirían la primera videosala efímera en la librería El Agora de la ciudad de México, donde en 1986 hicieron la Primera Muestra de Video Independiente. Abrieron una segunda en la librería El juglar. Posteriormente Carlos Mendoza fundaría el Canal 6 de Julio. “Un canal que sólo podrás encontrar en tu videocasetera” diría el videasta. El primer video sería precisamente un documental sobre el fraude electoral de 1988.

Entre las producciones videográficas que podemos definir como contrainformativas podemos recordar la Danza Azteca (1988) de la Asamblea de Autoridades Chinantecas y Zapotecas del estado de Oaxaca, Crónica de un fraude (1989) de Carlos Mendoza, Memoria del olvido (1987) de la Unión de Vecinos y Damnificados, 19 de Septiembre, Submetropolitanos (1989) de Komunidad Audiovisual y, Escuela por Escuela (1990) de Redes Cine-video y Tornell; recuento de una agresión (1991) de Imágenes Herrantes y los ejercicios de TVNEZA.

Estas obras documentales coincidían en la necesidad de ofrecer información, posiciones políticas, promover proyectos culturales desde el interior de los movimientos sociales, culturales y políticos con el fin de combatir la desinformación y los estigmas que los medios de comunicación oficiales y comerciales imponían a los protagonistas de los movimientos. Así, estas experiencias también van creando una memoria, un saber, formas de apropiación que las siguientes generaciones sabrán también apropiarcélas en la siguiente década.

Antes de proseguir anotemos algunas líneas del manifiesto La tarea de los independientes(1989) del videasta Eduardo González Ibarra, de Salamandra producciones;

Frente a las costosas producciones en cine o televisión, frente a las limitaciones y censuras que imponen los intereses de las grandes productoras, el video es una verdadera alternativa: bajo costo de producción y poca o nula necesidad de ser un especialista. Su facilidad de manejo, su versatilidad y ligereza pueden provocar, cuando el video se vuelve un oficio y se le necara con seriedad, sorpresiva e inesperados resultados de libre creación. Pero la libertad, más que otra cosa, es un valor que se aprende, y la manera de aprenderlo es mediante el ejercicio… Si los pequeños productores y los productores independientes queremos ser conocidos como tales, es preciso aventurarnos a producir sin complejos ni inhibiciones frente a las grandes cadenas televisivas…. nuestra obligación es emancipar la imagen por la imagen y crear redes y canales de distribución eficientes para nuestras realizaciones.

Contrainformación; Video contrainformativo, fanzine anarcopunk y radio libre.

La década del noventa guardaba más de una sorpresa al mundo sedentario en medio de la acentuación de las políticas neoliberales capitalistas, tal vez por ello quienes integraban los movimientos sociales, políticos, contraculturales y alternativos ponían al centro de sus prácticas el uso de las tecnologías de la información. Así, la nueva década se abría en marzo del 90 con las Jornadas de Video Alternativo, realizadas en el Museo Hnos. Carrillo Gil y organizadas por el exsuperochero Sergio García. Ahí concurrieron varios grupos como el Canal 6 de Julio, Contraluz producciones, Videar, Colectivo Cadáveres, Quinto Sol, Video Dos, entre otros.

Poco después, en el mes de septiembre el CNCA haría la primera bienal de video sólo para demostrar la simulación de la libre expresión… ya que por órdenes de RTC a unas horas del inicio de la programación cambiaron la sede de la bienal de las videosalas de la Cineteca Nacional a TVUNAM, Rafael Corkidi y el Jurado acusaron al gobierno de censura, lo cual no impidió que el video ganador fuera 1989: modernidad bárbara de Carlos Mendoza. Un documental sobre el fraude electoral de ese año. Obviamente podemos deducir porque el cambio de sede.

Al siguiente año la producción independiente encontró salida natural en las videosalas de la Nueva creación, ubicada en el Centro Cultural José Martí, la videosala Videar en la Casa del Poeta, la John Lenon, dedicada exclusivamente a la exhibición de rockumentales en la colonia Portales, la Pola Weiss en TVUNAM y la Agencia del extinto Adolfotográfo y algunas otras instaladas en casas y centros de estudio. Con ello surgía lo que he dado en llamar la era postmediática (1993);

Con la apropiación de las tecnologías del video, con su relativo abaratamiento, con las grandes posibilidades expresivas que ofrece y con las experiencias acumuladas por una serie de grupos populares, la práctica del video tiende a convertirse en una alternativa autónoma y postmediática de comunicación en manos de vastos sectores de la población en nuestro país. La idea de la era postemediática hace referencia a que los sectores populares se apropian de las tecnologías y por tanto, a lanzar sus mensajes, a diferencia de la televisión, que solo exige del receptor, ser telespectadores y consumidores. Dicha aspiración a la autonomía comunicativa por parte de quienes se arriesgaban a dejar de ser consumidores de imágenes corresponde al manifiesto de Interneta (1994) cuando decían que;

Las imágenes no son gratuitas, ante todo son resultado de procesos complejamente humanos, en donde los sueños, las aspiraciones y los deseos se condensan para manifestarse en relatos rapsodícos que esperan el diálogo de quienes se encuentran con ellas. Expresan lo que son; iconos de los movimientos contraculturales, manifiestos políticos de los de abajo, aspiraciones de una libertad social, existencia individual y hasta los viajes interiores de una locura. Las imágenes muestran la iconografía del ser complejamente social, a veces son violentas, otras, espectaculares, fanáticas, ruidosas y otras más, poéticas, anónimas, festivas o emblemáticas, que al mismo tiempo exigen del videasta una narración, un testimonio, un documento o una resemantización…. y es así porque la libertad de creación para nosotros comienza con la aspiración a la autonomía en todos los sentidos posibles: el económico, el filosófico, el social, el individual, pero sin renunciar a las redes imaginarias que nos unen a nuestra glocalidad; somos locales y universales. Somos tecnómadas. Por eso proponemos la comunicación como acción, es decir la informacción, como método de combate a los sistemas de desinformación y alienación. Esta perspectiva nos permite estar siendo en el mundo, así como cultivar lo humano, lo comunitario, lo barrial, pero tratando de construir nuestro proyecto, el proyecto estético-autónomo del situacionismo caótico, a partir de imágenes en movimiento. De imágenes del ojo que te mira. Explosión imaginativa. Del arte en la vida y la vida en el arte, y sobre todo de los ojos que miran, aspiran y conspiran hacía la libertad.

Fue entonces cuando la guerrilla cibernética del EZLN hizo su aparición (1994). Esta provocó la emergencia de imágenes nunca vistas sobre las pantallas de los medios de comunicación. Provocó la salida de la obscuridad de ojos colectivos que darían noticia de los sin noticia; de los indígenas y sus alrededores. Entre estos nuevos colectivos se encuentra el colectivo Perfil Urbano, el cual realizó para la posteridad sus epopeyas zapatistas integrada por Caravana de caravanas(1994), sobre la solidaridad civil con los zapatistas; Los más pequeños(1994) sobre el cerco al EZLN; Bienvenidos a bordo (1994), sobre la Convención Nacional Democrática.

Pero sí este colectivo realizaba sus documentales necesariamente contrainformativos por acá, en la Ciudad de México, el CNCA organizaba la tercera bienal de video, la cual fue un verdadero fraude y al cual los colectivos y organizaciones alternativas no asistieron para eso sí, organizaron la Contrabienal en las instalaciones de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de septiembre. Ahí se realizo del 30 de mayo al 3 de junio del 94, en donde se presentaron 111 programas de los distintos géneros. Para ese entonces ya existían una gran aglomeración de nombres de medios impresos, audiovisuales, radiales, escritos, intermitentes o permanentes con nombres tales como Ce Acatl, Desmadre, Universo Suburbano, Radio Comunal, Radio Neza, Tvneza, El Norte También Existe, Subterráneo ilimitado, Video Popular y Cultural, Grupo multidisciplinario los Olvidados, Tepito Crónico, La hija de la Palanca, Video Utopía, Producciones Rancho Grande, Tres Tristes Tigres, Salamandra, Revista Ya basta, El escriba, Centro de radiodifusión Malachtepec-Momoxco, Colectivo Perfil Urbano, Comunicaciones Dac Tey, El zaguán, Quiero Más, Teos, Onoxerradio, estos eran algunos grupos de contrainformación que componían el nuevo cosmos del desorden comunicativo. Ondas, líneas de resolución, tipografías que dicen, hablan, vocean, trazan imágenes de un rostro humano de lo que es el pueblo, desde el pueblo mismo, en forma autónoma.

Algunos de estos grupos y colectivos coincidieron en el primer Encuentro Metropolitano de Videastas Independientes, celebrado en la ciudad de México en Agosto del 94, en donde se fundó la red Interneta de videastas. Esta red se proponía colectivamente investigar diversos aspectos sobre los procesos de comunicación, crear programas de capacitación a grupos no organizados y organizados, fundar una videoteca autogestiva y distribuir el video autónomo. Pero como siempre ocurre, a la hora del trabajo colectivo solo algunos se comprometieron. Solo quedaron algunos, quienes desde entonces han transitado en el proyecto de la videorevista InterNeta. Esfuerzo de comunicación horizontal y autónoma.

Paralelamente a esta proliferación contramediática las nuevas generaciones de colectivos surgían para producir nuevos fanzines con nombres tales como Zyntoma, Taladro, Renegados, Un nuevo Enemigo, Barrio Babylonia, Subersiv@s, Pensares y Sentires, Desde Abajo, La Vaca Loca, Unidad Punk Libertaria, Vamos a Matarlos, Patria Amarga Anarko-Punk, Espacio punk, Red de Información Voces Autónomas Libertarias, Resistencia Zine Libertario, Conciencia de Clase, sección R.AS.H. Con ello aparece un variado panorama de visiones; zapatismo, pelones rojos, pelones OI, feminismo, anarcopunk, Magonismo, latinoamericanismo, antidrogas y canabicos, nacientes altermundistas, defensa de la educación pública en concordancia con el movimiento estudiantil. Tal vez una de las nuevas noticias es que las corrientes punk creativas y anarquistas que hasta la década del ochenta venían transcurriendo paralelamente se mezclan para dar origen al anarcopunk (se dice que desde 1989) en los noventa…

vino sin pedir licencia a nadie y hasta hoy viene financiando su gratuidad y a pesar de varios intentos de corrupción y asimilación, el punk continúa vivo, y como todo lo que es vivo, él evolucionó e incorporó a su cultura de resistencia los ideales libertarios del anarquismo, dando origen al movimiento anarcopunk…El anarquismo se encajó muy bien al punk, pues ambos se rehúsan a seguir modelos y patrones preestablecidos. El movimiento anarcopunk representa así, una vertiente más del anarquismo en la lucha por la transformación individual y colectiva, y caracteriza como agente transformador de la sociedad, al hombre y la mujer en su pluridimensionalidad, y no limita su campo de acción a un grupo determinado, y asume la lucha por todos lose segmentos marginados y oprimidos” (Unidad Punk Libertaria: 2001).

Aunque también hay que reconocer que emerge una especie de militancia anarcopunk muy al estilo partidista, lo que le da un tufo de ortodoxia marxista de la cual decían rehuír. Pero por el momento la idea no es introducirnos en dicha crítica sino recordar que las bandas punks, anarcopunks y anexas van a reflexionar sobre su existencia, tal y como lo haría la banda Invectiva, que decían en una de sus letras;

Rompe todas las mordazas/de tu irreflexivo despotismo individual, la esclavitud en tu conciencia/destruye la obstrucción que es la importancia personal/subvierte la agonía existente/domina la apatía de tu cosmos interior/revierte confusiones de tu mente, domina los temores que te hacen inferior/actitud, voluntad de progreso en tus venas/actitud, convicción de justicia en tus ideas/muestra actitud/expele el retroceso/actúa en consecuencia con tu sentir interior/actitud, voluntad de progreso en tus venas/actitud, convicción de justicia en tus ideas.

Y estos mismo grupos con nombres como Heterodoxia, Vómito Nuclear, Coprofilia, Desecho Social, Lucha Autónoma, Causa Justa, Fanáticos Bastardos, Desobediencia civil, Colectivo Caótico, Batalla negativa, Sin Conciencia Humana, entre otros participaron en colectivos de producción discográfica autogestiva como Torrija, Kriptas, Tajobase. Una vez más bajo la premisa del ¡Hazlo tu mismo¡.

Estas experiencias convergerían en el movimiento estudiantil de 1999, en su lucha contra la privatización de la educación pública. Una de las aportaciones más originales fue utilización de la radio libre LA Khuelga. Después vendría el boom de las radios libres, quienes protagonizaran estas experiencias continuaran consciente o inconscientemente la tradición inaugurada por La libertad(1938), aquella emisora ubicada en Alemania e impulsada por un grupo de socialistas y comunistas del país en su lucha contra el nazismo; Radio Carolina y Radio Verónica en Inglaterra y Dinamarca; la italiana Radio Alicia (1977); Radio venceremos de Nicaragua (1977) y Radio Farabundo Martí del Salvador (1982), las radios mineras en Bolivia, y Televerdad (1989) en la ciudad de México.

En la ciudad de México después de Televerdad aparecerían Radio Pirata, Interferencia, La que KHuelga, La voladora, Frecuencia 1039, Radio Inteferencia entre otras, para ampliar el espectro de las frecuencias de contrainformación. A estas formas de comunicación, que prefiero llamar comunicación autónoma, las podemos comprender en su complejidad sólo reconstruyendo las experiencias dispersas ubicándolas en su justa dimensión y contexto, sobre todo hoy día, en que las nuevas generaciones tienden a perder la memoria.

La contrainformación electrónica e impresa, hacía una perspectiva autónoma.

Hoy asistimos a nuevas perspectivas de comunicación y acontecimientos inéditos, cuando la utilización de los medios electrónicos se ha convertido en auténticas armas de combate social, político, semántico y epistemológico. Una de las más recientes herramientas son los Blogs (contracción de weblog, que en 1997 Jorn Barge, editor de Robot Wisdom, la utilizó para nombrar a una lista de nuevos sitios relevantes en Internet que los internautas señalaban entre sí). Se puede decir que 1999 marca el nacimiento del término blog y es precisamente el año que ocurre La batalla de Seattle, suceso mítico para quienes se reclaman del movimiento altermundista.

Posteriormente a los atentados del 11 de septiembre a las torres gemelas en Nueva York, los blogers se utilizaron para dar cuenta de historias inimaginables durante los sucesos. En el 2004 en el contexto de las elecciones norteamericanas los periodistas independientes incrustados en las fuerzas de ocupación norteamericana en Irak, utilizaron los blogs para dar a conocer al mundo las fotos en torno a testimonios de torturas realizadas por los militares norteamericanos a los prisioneros irakís. Con ello el blog se convertía en un verdadero foro público de debate y fuente alternativa de información, ya que a través de los blogs los individuos o colectivos cuestionan, rebasan y atrofian la línea monolítica de las grandes empresas de comunicación.

Hoy día la blogósfera (mosaico de múltiples micro-comunidades electrónicas conectadas entre sí por más de 700 millones de links y lenguajes propios) se puebla de blogs especializados, de una blogesía (los grandes personajes que viven de ellos comercialmente), trolls (malechores) alerts trolls (contramalechores), blogs cooperativos (producidos por individuos de distintos lugares: smartmobs o Boing Boing), Kmowledge blogs (individuales editados por especialistas en gastronomía, literatura), blogs políticos o los corporativos insider blogs o corporate blogs. Particularmente me interesa destacar el papel del blog en el caso de la rebelión juvenil de los suburbios parisinos, ya que han jugó un papel fundamental para la “organización dispersa” de los jóvenes en rebelión, la comunicación alternativa, la contrainformación y nuevo foco de ataque por parte del poder francés.

Un día después de la muerte de Bouna Traoré y Zyad Benna y de la violencia nocturna desencadenada en Clichy-Sous- Bois, nacieron numerosos blogs bastante combativos. La mayoría albergados por Skyrock, el sitio web favorito de los adolescentes de los suburbios, quienes en su mayoría rendían homenaje a los dos jóvenes que perdieron la vida electrocutados, pero muchos lanzaron llamados violentos. Uno de ellos difundió la foto de un auto quemándose ante la mirada impotente de policías con el comentario siguiente: una camioneta incendiada por los cuates de Clichché, llenos de rabia y odio. En el fondo está la tira…

Este nuevo periodismo adolescente provocó la furia del ministerio del interior, inmediatamente emprendió un estricto control de los contenidos en estos sitios. Una semana después de su creación, muchos blogs fueron desactivados. Así, el 10 de noviembre, el famoso banlieu93.skyblog.com, que promueve a los músicos de rap que pululan en los suburbios parisinos, acabó suprimiendo la sección de comentarios donde se enfrentaban rebeldes, sus defensores, los que buscaban otras vías “para armar la revolución” en Francia o militantes de ultraderecha que insultaban a todos los inconformes. Pocos días después apresaron a los dos adolescentes (16-18 años) fundadores del blog Nike la France, (Chinga la Francia) en donde pedían “darle en la madre a los blancos”, “quemarlo todo”, “movilizarse en serio”. Había otro que se llamó Nique l”Etat (Chinga al estado), el rebelde cibernético convocaba a “quemar lo que se pueda, pero antes que todo a los policías”.

Otros son: arc-en-ciel97skyblog.com, touvamal.skyblog.com… Estas experiencias, con las cuales podemos o no estar de acuerdo nos hablan de las continuidades y rupturas de la historia y experiencias de los medios autónomos de comunicación. Con ello sólo deseo llamar la atención sobre la necesidad de utilizar herramientas, los lenguajes técnicos o los medios como parte integrante de los universos incorporales. Para muchos en el medio está el fin y para otros el fin es el mensaje, el qué decir y para qué decirlo será lo más importante.

El año pasado la utilización de los medios electrónicos de comunicación de manera autónoma ha estado a la orden del día; el movimiento de los migrantes latinos en Estados Unidos se visibilizó mediante la ocupación simbólica de las radios comerciales de música grupera y en la ciudad de Oaxaca, la Asamblea Popular del Pueblo de Oaxaca (APPO) no sólo tomó las televisoras estatales, algunas radios comerciales, sino también construyeron sus blogers, su página y su radio comunitaria llamada Radio Plantón, con ello los seres que buscan insaciablemente su autonomía, la expresión más alta de la libertad humana, están demostrando que cuando colectivamente se traza un proyecto de sociedad, el sentido de las tecnologías en este caso, se puede aprovechar para promover procesos de liberación social. La trama de estas experiencias ha llegado al punto donde encontramos nuevas señas de apropiación de los medios electrónicos de comunicación para crear proyectos de arte, cultura y contrainformación. Periódicos como Autonomía editado por el Colectivo Autónomo Magonista (CAMA, el Centro de Medios Libres (CEMEL), la Gaceta Canábica, editada por miembros de la generación pacheca de la década del ochenta, La voladora Radio, una estación fundada por miembros provenientes de la generación del movimiento estudiantil del 99, la continuidad de la K Huelga, la proliferación de blogs individuales o colectivos o la propuesta de Tesmogtitlantv e Internet, son un síntoma de un movimiento de comunicadores y artistas que hacen de la comunicación una acción, lo cual constituye, como diría Hakim Bey, la construcción de zonas temporales autónomas.

Esto quiere decir que el arte y la comunicación han puesto al acto creador por encima de la obra en sí. Lo que importa es que el ensayo político o literario, la gráfica, los comics, la narrativa documental estén a disposición de los receptores, considerados como individuos pensantes, quienes en algún momento retroalimentaran con la crítica, con la reelaboración, con la imaginación los mensajes-programa, los manifiestos-acción, la epistemología creativa, todas ellas prácticas de una imaginación automática en liberación o que libera.

Ahora bien, aventurando una posible conclusión en un contexto de entusiasmo sobre el supuesto bloqueo de la ley televisa, lo que puedo decir que hoy día es urgente llamar la atención sobre el impacto de la reorientación de los medios hacía el sistema digital, lo que implica que hay un desplazamiento de las grandes empresas mediáticas a InterNet, el cable, la telefonía multimedia, en donde los contrainformadores deberíamos de incidir. Hoy día en el espectro de los medios electrónicos e impresos de comunicación todo esta abierto, todo es posible, todo es un océano para crear nuevas formas de contrainformación y por lo tanto de contrapoder.

Ello ocurre precisamente cuando el moribundo mundo de los medios electrónicos de comunicación comerciales y oficiales marchan sobre los pies de la inmoralidad y la ausencia de una ética social encarnadas por un ejército de comunicadores, auténtica servidumbre de la desinformación, que raya en el cinismo. A contrapelo de esa servidumbre ideológica y cínica nosotros pensamos que la apropiación colectiva de los medios electrónicos de comunicación dibuja en perspectiva la posibilidad de desbloquear la sobremediatización del mundo. Así, la comunicación autónoma está iniciando procesos de comunicación horizontal con mensajes que encuentran receptores dispuestos a retroalimentarse. Nada más y nada menos, en momentos en que cualquier suceso social, político o económico puede convertirse en una catástrofe. Para cuando ello suceda, entonces sabremos si nuestros experimentos han sido útiles o sí simplemente han sido acciones para reforzar el estado de cosas.

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